«Le cinéma américain est si puissant, aux États-Unis et dans nombre de pays du monde, que les images qu’il a colportées ont façonné notre mémoire, la chargeant d’évocations qui resurgissent à la moindre sollicitation.» Jacques Portes, historien

     De la fin du XIXème au début du XXème siècle, les États-Unis sont un empire en plein développement. En 1890, ils deviennent les premiers producteurs industriels du monde. Une situation qui «bouleverse» tout : «entre 1880 et 1914, le monde passe, sous l’effet de la crise systémique du capitalisme, de la concurrence pacifique à la concurrence non-pacifique, avec conflits en Europe et dans les colonies, puis à la guerre générale qui verra les États-Unis devenir la première puissance mondiale».

     Mais la guerre générale, on n’y est pas encore. Maintenant, nous sommes à Los Angeles, vers 1900. Ce qui n’est pas encore le quartier d’Hollywood est un désert. 

         Très vite, des films y sont tournés ; des sociétés de production, de distribution et d’exploitation sortent de terre ; la Première Guerre Mondiale offre à Hollywood la première place du podium des plus grandes industries cinématographiques mondiales, que détenait auparavant l’industrie française ; le star system qui prend les acteurs pour de pauvres poupées s’impose ; les Big five que sont les cinq principaux monopoles et studios (majors) de la production cinématographique aux États-Unis, se disputent le profit. Puis vient le fameux Code Hays.

             La censure des films sur la land of the free («pays de la liberté», surnom des USA) date des premiers films tournés sur place. À partir de 1907, dans certaines villes comme Chicago, on donne au chef de la police locale le droit de vie ou de mort sur les films. Dans les années 1910, cette censure locale se déploie à l’échelle étatique.

À la même période, un conflit s’accentue : celui entre les studios hollywoodiens et les associations moralistes – souvent catholiques -, qui sont très puissantes. Car censurer un film coûte de l’argent ; les studios veulent davantage de liberté. Or, l’image d’Hollywood est tellement entachée par les effets pervers du star system sur les acteurs que les studios se voient contraints de prendre eux-mêmes l’initiative de la censure : 

               «En 1922, l’industrie cinématographique américaine crée son propre organisme de censure sous le nom de Motion Pictures Producers and Distributors Association [MPAA] […], présidée par l’avocat William Hays. […] En 1930, William Hays rédige le fameux «code Hays«, ou Motion Picture Production Code. C’est un ensemble de règles particulièrement puritaines. Mais c’est aussi une vision morale qui concerne les films : inculquer la morale, les coupables sont punis, les vertueux récompensés, l’autorité de l’église et de l’état est maintenue, ordre moral surveillé par un Dieu juste et bienveillant.»

             Les majors s’étant assurés que le code Hays n’allait pas à l’encontre des goûts du public, c’est-à-dire de ce qui rapporte de l’argent, ils autorisent très partiellement son application (quand les studios voient que les gangsters et que la réification hypersexuelle des femmes font des entrées, ils ne se gênent quand même pas) sur une période relativement courte (parce que oui, aux États-Unis, c’est le producteur qui a le premier et le dernier mot) : 

            «Le code Hays est appliqué mollement entre 1930 et 1934 par le Studio Relations Committee (SRC) dirigé par Jason Joy, c’est le «pré-code«, puis strictement entre 1934 et 1948 par la Production Code Administration (PCA) dirigée par Joseph Breen.»

                 En parallèle, le pouvoir monopolistique des majors commence à être de nouveau contesté (notamment par les petits studios) et quelques mesures sont prises pour tenter de trouver des points d’accord au niveau de la répartition des pouvoirs, en vain, car elles restent in fine les maîtres du marché aux États-Unis. De part et d’autres, la crise économique fait se renforcer le verrou du système capitaliste en danger, au grand dam des travailleurs et des petits commerçants.

                 Bienvenue dans les années 1930, celles de

              «[l’]« emploi délibéré du cinéma à des fins de propagande idéologique »», indique Jean-Louis Bourget. 

            Au sujet de la Guerre d’Espagne, Hollywood reste silencieux. Une indifférence manifeste, comme s’il ne se passait rien là bas. Toutefois, il en est autrement vis-à-vis des élections qui s’étaient déroulées en Allemagne en 1933. En effet, l’historien américain Ben Urwand nous apprend dans son livre Collaboration, le pacte entre Hollywood et Hitler, que la nouvelle est bien reçue à Hollywood : 

             «Entre 1933 et 1941, les patrons des grands studios américains, persuadés qu’Hitler allait l’emporter en Europe, se sont montrés très complaisants envers le régime nazi» rapporte un compte-rendu du livre chez Le Monde.

               Les studios devaient conserver leurs intérêts économiques sur le fructueux marché allemand, alors ils se plièrent aux demandes du NSDAP consistant à modifier des films, et aussi à leurs ordres les plus fous, comme celui qui obligea le directeur d’une major américaine en Allemagne à divorcer de son épouse juive, qui, par ailleurs, mourut plus tard dans un camp de concentration. Ils savaient déjà qu’Hitler était en train de faire de l’Allemagne le pays impérialiste numéro 1 d’Europe, tout comme une majorité de leurs homologues bourgeois européens, qui, comme Annie Lacroix-Riz nous l’enseigne, ont préféré «Hitler plutôt que le Front Populaire».

           Le fait que l’antisémitisme était monnaie courante aux États-Unis, à cette époque, facilitait la tâche. L’intense période de purge anti-communiste menée par le FBI et le procureur général des États-Unis, allant de 1919 à 1920, avait aussi permis de caractériser la ligne politique du gouvernement – pendant les «Palmer Raid», des centaines de communistes et d’anarchistes furent expulsés du pays. «Une publication de la Chambre de Commerce des États-Unis de 1934 citait les Juifs comme le groupe « d’origine étrangère » avec la plus grande « adhésion communiste »» nous explique le chercheur Steven Alan Carr. Le «judéo-bolchévisme» retrouvé ! désigné – avec le Noir, l’Hispanique, les «Peaux rouges» ou encore le «Jaune» – comme le bouc-émissaire responsable de la Grande Dépression, ou plus largement de la misère totale imposée par le capitalisme étasunien dont l’horreur faisait se soulever des masses d’ouvriers en colère réprimées dans le sang.

        Les nazis réussissaient leur coup : d’après Urwand, les films américains «étaient extrêmement populaires sous le régime nazi» et «influencèrent tous les aspects de la culture nationale». Afin de s’assurer de la fidélité des majors hollywoodiennes, les nazis envoyèrent directement à Los Angeles un de leurs fidèles serviteurs, Georg Gyssling, chargé de superviser la bonne application de l’article 15 de la loi de 1932 sur les quotas. Cette loi avait pour but de bannir du marché allemand les majors aux films anti-allemands. Cela passe en grande partie par l’exclusion de nombreux juifs de l’industrie cinématographique : «les responsables nazis obtiennent le renvoi d’une grande partie des juifs employés par les Américains dans leurs succursales allemandes».

           Il y en a qui résistèrent, qui étaient progressistes, voire communistes, comme ceux qui créèrent la Ligue anti-Nazi d’Hollywood pour s’opposer à la collaboration des studios (une Ligue qui réunissait même les non-communistes) ; ils furent écartés ou cessèrent leurs activités à la signature du «pacte» germano-soviétique. C’est en 1941, à l’entrée en guerre des États-Unis avec l’Allemagne, que l’association entre Hollywood et le NSDAP prend fin. Quant aux collabo américains, ils s’en sortirent indemnes, ainsi que le prouve l’expérience du patron de la Fox qui n’eut qu’à prononcer un discours devant pour le Congrès pour être pardonné.

           Pendant la guerre, la production cinématographique américaine passe sous la coupe du Pentagone afin de créer un «consensus national» ou de convaincre le peuple américain de la nécessité de faire la guerre – qu’il refusait en bloc -, même si elle continue de produire des divertissements. Comme tous les leaders du monde, Roosevelt pense que le cinéma est un très bon outil de propagande, de «contrôle idéologique», car «souvent, [c’est] l’offre [qui] crée la demande» et non pas l’inverse, comme le dit Michael Parenti. Beaucoup de cinéastes américains participent à cette entreprise, comme John Ford ou Frank Capra.

Si on se réfère toujours à Annie Lacroix-Riz, «les années 1941-1946 réalisèrent l’accession des États-Unis à l’hégémonie mondiale». Les États-Unis avaient réussi à mettre sous leur férule économique, politique et idéologique (donc culturelle) les pays de ce qui allait devenir l’Union européenne (grâce au Plan Marshall), vassale actuelle de Washington. À l’époque (et même encore aujourd’hui), aller au cinéma en France signifie ingérer une bonne grosse dose de propagande américaine, allant du film pro-individualiste et pro-libéral en passant par le film ouvertement anticommuniste : 

                  «Après la Seconde Guerre mondiale, les Américains intensifient leur propagande à travers le cinéma. L’efficacité incontestable de ce type de propagande va encourager les autorités américaines à poursuivre dans cette voie. La lutte anticommuniste s’amplifie […] et la propagande se met au service de cette lutte par le cinéma. […] Les [majors] sont toutes mises à contribution», écrit Alain Bogé, enseignant en géopolitique et relations internationales.

             A Hollywood, «en 1968, le code [Hays] obsolète est remplacé par le système de classement du MPAA [Motion Picture Association of America]» (les films hollywoodiens ne s’y soumettaient plus depuis quelque temps). Ce nouveau système offre aux majors l’opportunité directe d’établir leur ligne éditoriale en classant les films selon leurs valeurs économiques, idéologiques et politiques, et plus faiblement artistiques.

                 L’agression américaine du Vietnam (1960-1975) (3 millions de morts et plus), hormis quelques films ouvertement réactionnaires comme Les Bérets Verts (1968) de Ray Kellogg et John Wayne («qui bénéficia d’une coopération totale des formes armées»), est plutôt oubliée des studios en raison du fort rejet de la guerre par la public, dont l’opinion se libéralise relativement avec l’arrivée du Nouvel Hollywood, du mouvement hippie, des Black Panthers, etc. «L’historien [du cinéma] Jean-Baptiste Thoret situe l’origine de ce déclin autour des années 1972-1973 : à la suite du scandale du Watergate, la population américaine devient plus méfiante vis-à-vis de son gouvernement», lit-on chez le chercheur Clément Berthier,. Sans compter, également, la découverte publique en 1971 des «archives du Pentagone [qui] révèlent les mensonges de Lyndon Johnson pendant l’incident du Golfe du Tonkin» (qu’on appelle les Pentagon Papers). Les Américains doutent, un «malaise dans la civilisation» est palpable.

                    Les années 1980, quant à elles, sont marquées par la fin de la période dite de «détente» de la guerre froide, et vont voir se renverser la table qu’avaient dressée les années 1960-1970 :

              «La victoire en 1980 de l’acteur de série B, Ronald Reagan [aux présidentielles américaines], ne doit pas être attribuée en premier lieu aux facéties d’un système politique hollywoodien. Elle s’explique surtout par une véritable contre-révolution intellectuelle lancée dès le début des années 1960 et remettant en cause le consensus libéral de l’après-guerre et la contestation de la guerre du Viêtnam», écrit le journaliste Jean-Paul Marthoz.

                  «Le pays en pleine révolution conservatrice célèbre de nouveau les bienfaits de la guerre» : «le féminisme est éclaté ; les droits civiques sont attaqués par la droite dans le cas Bakke contre l’affirmative action (c’est-à-dire le quota favorisant les minorités) ; la prise d’otages en Iran ravive un sens patriotique d’avant la guerre du Viêt-nam ; et la Nouvelle droite s’organise». On parle aussi des années 1980 comme de celles de l’apogée des blockbusters, un «tournant» pour le cinéma américain.

              On s’en doute : l’URSS c’est l’«Empire du mal» (dixit Reagan) et les États-Unis sont l’«Empire du bien». Ces films deviennent des «classiques» de la pop culture mondialisée, des films-types reproductibles à l’infini et diffusés mondialement, que l’économiste Charles-Albert Michalet appelle films du «cinéma-monde». Rambo (1982) de Ted Kotcheff, devient «le symbole du bellicisme américain pour exorciser la défaite du Viêt-nam». 

              Au bout de la décennie, en ex-URSS, la «perestroïka» de 1991 (ou, devrait-on dire, la «catastroïka») plonge le monde dans un grand désarroi. 

            On dit alors que «les Etats-Unis n’ont plus d’ennemis» – la Chine n’est pas encore ce qu’elle est aujourd’hui. La transition capitaliste en Russie fait que le pays devient rapidement un champ de ruines où désormais pullulent les prostitués mineurs et l’alcoolisme. En soi, rien d’effrayant pour l’Oncle Sam qui peut dormir tranquille.

            Mais c’est mal le connaître. Pendant que certains prétendent qu’il n’a plus d’ennemis, en Irak, on voit des bombes «made in USA» tomber du ciel pour du pétrole, entre 1990 et 1991. Un an plus tard, les intérêts américains se tournent vers la Somalie ; on en tire un film en 2001 : La Chute du Faucon Noir, de Ridley Scott, qui reçoit une aide importante du Pentagone. «La nouvelle menace est la dictature et les terroristes», lit-on sur un site Web cinéphile. Nouvelle menace qui remet une pièce dans la machine à diffuser les idées pro-américaines.

                 Les États-Unis sont désormais plus à l’aise et n’oublient pas de nommer un agent de la CIA à Hollywood «jouant un rôle de «conseiller»» sur plusieurs films, tout en maintenant son influence dans les séries télés, dès 1995.

         Dans le livre de Matthew Alford Hollywood Propaganda, un passage évoque l’ambiance générale aux États-Unis au moment du passage du XXIème siècle, et plus particulièrement à Hollywood : 

                   «Le 11 novembre 2001, l’administration Bush a adressé aux médias de divertissement son message post-11-Septembre sur la politique étrangère lors d’une rencontre entre Karl Rove, le conseiller politique en chef du président, et au moins quarante des principaux dirigeants d’Hollywood. Presque tous les studios, chaînes de télé et syndicats de premier plan étaient représentés, ainsi que l’organisation qui chapeaute la profession, la [MPAA] – qui se qualifie elle-même, depuis ses débuts, de «petit département d’Etat». Rove a exposé plusieurs thèmes qu’il souhaitait voir mis en avant par Hollywood : […] le 11-septembre exige une riposte globale ; il s’agit d’une «lutte contre le mal», le gouvernement et Hollywood ont la responsabilité de rassurer les enfants quant à leur sécurité».

             Plusieurs réalisateurs et producteurs répondent ouvertement à l’appel. Une pléiade d’acteurs vont jusqu’à faire les tournées de l’USO (United Service Organizations : association au service des membres des forces armées), comme «Jennifer Lopez, Brad Pitt, Robin Williams, George Clooney, Matt Damon, Julia Roberts et Mariah Carey pour les annonces de service public». Pas très étonnant venant d’un type de personnalités capable de signer plus tard une lettre cautionnant l’attaque du Liban par Israël en 2006, qui «fait près de 1200 morts, plus de 4000 blessés et près d’un million de déplacés», après avoir participé en 2004 à la campagne de Bill Clinton, dont «Robert de Niro, Ben Affleck, John Cusack, Martin Sheen, Paul Newman, Kevin Bacon et Michael Douglas». Cerise sur le gâteau, la même année “l’actrice Jennifer Garner, […] accepte de tourner une vidéo de recrutement pour la CIA dans laquelle elle vante les mérites d’une carrière au sein de l’agence”.

                Les acteurs et films opposés à la guerre en Irak se font quant à eux boycotter et relativement censurer, comme ce fut le cas de Tim Robbins ou du film Redacted (2007) de Brian de Palma, seulement projetés dans… quinze salles, pour tous les États-Unis. Bien entendu, le film fait un four. En plus de la régulation de la production américaine, «le département de la Justice américain peut interdire l’importation de films malvenus […], ce qu’il a réussi à faire dans les années 1980 pour bannir des documentaires canadiens sur la guerre nucléaire et les pluies acides, qualifiés de «propagande politique». 

             Cette situation provoque chez les réalisateurs, scénaristes et acteurs une autocensure anticipée ; cette dernière ne peut bien sûr être recensée dans son ensemble, or il est quasiment certain que son effet sur le cinéma américain n’est pas des moindres, ainsi que le remarque Alford. Une entrave à la créativité et à la création politique s’il en est : «98% des gens à Hollywood n’ont aucune idée politique, ou alors leurs opinions dans le domaine sont très superficielles. »

           De nos jours (2010-), globalement, le système hollywoodien tel qu’on le connaît n’a pas muté idéologiquement, mais la démocratisation mondiale d’internet lui a ouvert de nouveaux marchés dans lesquels se sont engouffrées les plateformes de streaming, comme Netflix – l’application qui a «changé Hollywood pour toujours» -, appartenant à The Vanguard Group, pro-Ukraine et vendeur d’armes à Israël qui, donc, conserve la même ligne politique que ses prédécesseurs.

          Dernièrement, un article du journal The Intercept partagé par le compte X (anciennement Twitter) de Wikileaks révélait que Netflix vient de supprimer la majeure partie de sa collection «Histoires palestiniennes», très exactement deux douzaines de films palestiniens en l’espace de quelques semaines, quand ils n’étaient même pas disponibles en Israël et en Corée… 

          Toujours dans Hollywood Propaganda, on lit qu’

         «En 2022, […] nous sommes en mesure d’établir à plus de 2500 le nombre de titres de films et de productions télé concernés [c-à-d écrits avec l’armée, avant le 11-septembre]. […] Ajoutez à cela le rôle joué par d’autres branches de l’État de sécurité nationale telles que la Maison Blanche, la CIA, le FBI, la NASA, ainsi que les polices de New York et de Los Angeles, et on franchit largement la barre des 10 000, pour l’essentiel au cours des seules vingt-cinq dernières années».

         Pourquoi ? Eh bien parce que c’est très simple… Si vous avez besoin d’armes pour votre film, vous allez demander à l’armée de vous en prêter. La condition ? que vous lui laissiez votre scénario pour qu’elle puisse modifier ce qu’elle a envie de modifier. Parfois, vous n’avez presque pas à vous déplacer, car la CIA vous a déjà infiltré pour “insérer [à votre scénario] les bonnes idées avec toute la subtilité requise”, dixit C. D. Jackson, feu agent de liaison entre la CIA et le Pentagone. Pentagone, CIA, FBI, Département d’Etat, etc. en définitive, leur objectif est le même pour le cinéma, à savoir la défense de l’impérialisme américain.

         Il serait beaucoup trop long de passer en revue tous les films hollywoodiens – ils ne tiennent même pas dans le livre de Matthew Alford -, par contre on peut tenter d’esquisser les tendances, les “statuts” de la ligne du «parti hollywoodien», ainsi que le veut l’expression,.

           Cette ligne, on l’a vu, consiste à promouvoir le système américain, où qu’il soit, à quelque période que ce soit. Par conséquent, dans les films de guerre, les soldats américains sont généralement montrés comme des héros, ou alors, s’ils commettent des crimes, ce seront toujours eux qui, en dernière instance, en seront affectés, au moins psychologiquement. Les Russes, les Chinois et les Arabes sont standardisés, déshumanisés : ce sont des cibles mouvantes, à qui on ne laisse dire que des insultes, des menaces ou des «Allah Akbar» (on a un mot pour définir ça : ça s’appelle du racisme). Le militaire qui doute du système finit toujours par rejoindre les rangs. Parce que de toute manière, les États-Unis ont leurs défauts, O.K., mais on ne va pas se mentir, la Chine c’est pire, l’URSS c’était pire, et puis tout n’est pas tout noir ni tout blanc… Même si le réalisateur de Star Wars, Georges Lucas, dit que les cinéastes de l’URSS avaient plus de liberté que les cinéastes aux États-Unis, la censure reste l’apanage des dangereux communistes… Là-bas, on ne peut vraiment rien dire. Puis aussi, l’objectif des campagnes militaires américaines à l’étranger provient très souvent d’une bonne intention, presque christique, et quand il y a des couacs, voire de sérieux problèmes, il existe toujours une bonne solution permettant de montrer que ce dit problème n’est qu’une exception, ou alors que c’est la faute aux autres. La vie des truands de toute sorte est ultra-esthétisée, si bien qu’on oublie leur chute qui arrive à la fin du film, on s’en fout. Ce qui nous a plu, ce sont les moments où le héros prend son rail de coke sur les seins d’une prostituée (car la femme n’est vue que comme un objet, aussi bien par les machistes des studios que par les réalisateurs qui croient faire du féminisme en faisant un produit publicitaire à la Barbie (2023)), canardent des go fast pour éliminer les traîtres, grimpe en bourse, etc. Au fond, l’individualisme toxique prime sur tout, étant à la racine du capitalisme et du problème qu’il est. Moi je, moi je. Moi, soldat américain, je décide de tuer des civils, comme dans The American Sniper (2014). Moi, journaliste engagé par la CIA, je décide de tuer Kim Jong Un dans The Interview (2014). Pour le bien de Lockheed Martin, RTX Corporation (entreprises d’armements américaines) et cie, Amen. 

[1] BERTHIER, C. (2020) . Histoire et représentations au cinéma : Cuba dans l’imaginaire américain à la fin de la Guerre froide (1980-1999) Bulletin de l’Institut Pierre Renouvin, N° 51(1), 127-137. https://doi.org/10.3917/bipr1.051.0127.

[2] https://www.initiative-communiste.fr/articles/culture-debats/les-origines-du-plan-marshall-dannie-lacroix-riz-un-ouvrage-salue-par-la-critique-la-recension-de-marianne/

[3] SADOUL, G (1962). Histoire du cinéma français 1890-1962, Club des éditeurs.

[4] A ce sujet, lire HOLMES, S, Traduction de l’anglais : & POTIRON, M (2024). Le star system à Hollywood et le contrôle du travail des acteurs, 1916-1934. Travailler, 2024/2 n° 52, pp. 153-182. https://doi-org.lama.univ-amu.fr/10.3917/trav.052.0153.

[5] https://www.cineclubdecaen.com/analyse/cinemaetcensureauxetatsunis.htm

A ce sujet, lire Hollywood Babylone de Kenneth Anger, 2013, Editions Tristram.

[6] https://www.cineclubdecaen.com/analyse/cinemaetcensureauxetatsunis.htm Op. Cité.

[7] «A Hollywood, l’artisan principal d’un film n’est pas le réalisateur ni les acteurs mais le producteur» in https://combatlemedia.com/2020/11/10/hollywood-est-il-encore-un-outil-de-propagande/ Op. Cité.

[8] Ibid.

[9] De nouveau car il existait déjà des lois antitrust Sherman (1880) et Clayton (1914), mais qui n’étaient pas respectées. In Etcheverry, M. (1995). Les conséquences des mesures antitrust. In F. Bordat & M. Etcheverry (éds.), Cent ans d’aller au cinéma (1‑). Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/books.pur.1679

[10] Cité in ELEFTERIOU-PERRIN, V (2021). La guerre civile espagnole et Hollywood : l’impossible transgression. Le Temps des médias, 2021/2 n° 37, pp. 53-70. https://doi-org.lama.univ-amu.fr/10.3917/tdm.037.0053

[11] https://www.lemonde.fr/culture/article/2013/10/10/hollywood-a-collabore_3493610_3246.html#:~:text=A%20partir%20de%201936%2C%20la,et%20financ%C3%A9e%20par%20Jack%20Warner.

[12] https://www.lefigaro.fr/cinema/2013/08/01/03002-20130801ARTFIG00304-le-pacte-de-hollywood-avec-hitler.php

[13] https://www.parismatch.com/Culture/Cinema/Quand-Hollywood-collaborait-avec-les-nazis-524185#:~:text=Un%20lobbyiste%20nazi%20%C3%A0%20Hollywood&text=Il%20sera%20r%C3%A9guli%C3%A8rement%20consult%C3%A9%20sur,chacun%20de%20ses%20autres%20films.

[14] https://www.initiative-communiste.fr/articles/culture-debats/annie-lacroix-riz-a-travers-lanalyse-historique-du-fascisme-allemand-des-annees-1930/

[15] SCHMIDT, R (2000) Red Scare. FBI and the Origins of Anticommunism in the United States, 1919-1943, Copenhague, Museum Tusculanum Press.

[16] https://investigaction.net/comment-les-etats-unis-menent-la-bataille-culturelle-pour-gagner-les-coeurs-et-les-esprits/

[17] (Je traduis) : «Partly on the basis of this tract, a 1934 United States Chamber of Commerce publication cited Jews as the group «of foreign origin» with the greatest «communist membership.»» in CARR, A, S (2009). Hollywood and Anti-Semitism: A Cultural History up to World War II. Cambridge University Press, p.54.

[18] CONESA, P (2018). 1. Le Noir : un primitif responsable de la guerre civile. Hollywar Hollywood, arme de propagande massive. Robert Laffont, pp. 21-36.

[19] https://www.iris-france.org/112767-hollywar-hollywood-arme-de-propagande-massive-3-questions-a-pierre-conesa/ Op. Cité.

[20] https://www.heritage.nf.ca/articles/en-francais/politics/consequences-grande-crise.php

[21] HARMAN, C (2015), Une histoire populaire de l’humanité, La Découverte, p. 558-561

[22] https://ww2.ac-poitiers.fr/allemand/spip.php?article400

[23] https://www.la-croix.com/Culture/Livres-Idees/Livres/Hitler-et-Hollywood-histoire-d-une-collaboration-2014-10-08-1218231

[24] Ibid.

[25] https://moncinemaamoi.blog/2017/03/26/hollywood-et-le-nazisme/

[26] https://www.monde-diplomatique.fr/2014/07/LACROIX_RIZ/50634  

[27] https://www.parismatch.com/Culture/Cinema/Quand-Hollywood-collaborait-avec-les-nazis-524185#:~:text=Un%20lobbyiste%20nazi%20%C3%A0%20Hollywood&text=Il%20sera%20r%C3%A9guli%C3%A8rement%20consult%C3%A9%20sur,chacun%20de%20ses%20autres%20films Op. Cité.

[28] https://sallesobscuresassas.wordpress.com/2022/07/05/le-cinema-outil-historique-de-propagande/

[29] Un sondage de l’American Institute de novembre 1936 montre que 90% des étasuniens ne voulaient pas que les USA entrent en guerre. In CARR, A, S (2009). Op. Cité.

[30] https://www.cheminsdememoire.gouv.fr/fr/hollywood-en-guerre

[31] ALFORD, M (2023) Hollywood Propaganda. p.25. Op.Cité. Nous soulignons.

[32] RAMONET, I. (2023) . Hollywood et la guerre du Vietnam. Propagandes silencieuses. Masses, télévision, cinéma Masses, télévision, cinéma. ( p. 115 -143 ). Gallimard. https://shs-cairn-info.lama.univ-amu.fr/propagandes-silencieuses-masses-television-cinema–9782070421305-page-115?lang=fr.

[33] COLLIER, C, DENERVAUD, I, LASNE, J, LEGOFF, A (2005). Op. Cité.

[34] LACROIX-RIZ, A (2023). p.459.

[35] https://www.revueconflits.com/cinema-et-propagande-la-guerre-froide/

[36] https://www.cineclubdecaen.com/analyse/cinemaetcensureauxetatsunis.htm Op. Cité.

[37] https://www.legrandsoir.info/il-y-a-40-ans-la-liberation-de-saigon-et-la-fin-de-la-guerre-du-vietnam.html

[38] COLLIER, C, DENERVAUD, I, LASNE, J, LEGOFF, A (2005). Op. Cité.

[39] «On peut même affirmer que, durant la période la plus dure de la guerre du Vietnam (1968-1972), les films antimilitaristes et antibellicistes furent étonnamment nombreux.» In RAMONET, I. (2023) . Op. Cité.

[40] BERTHIER, C. (2020) . Op. Cité.

[41] On pense aux «films de complot» de la même période, qui font écho au malaise ambiant, trouvant ses racines en particulier dans l’assassinat de Kennedy en 1963 (cette datation est cependant débattue). Cf https://www.youtube.com/watch?v=AJM0E_x14Yc

[42] GAUTHIER, B. (2007) . 12. Les années 70. Histoire du cinéma américain. ( p. 121 -139 ). Hachette Education. https://shs-cairn-info.lama.univ-amu.fr/histoire-du-cinema-americain-ebook-epub–9782011456236-page-121?lang=fr.

[43] LEFFLER, P., M et WESTAD, ARNE, O (2010). The Cambridge History of the Cold War (Vol. II) : Crises and Détente, Cambridge University Press, 2010 volume 2, 662 p.

[44] MARTHOZ, J-P (2004), « Entre Bush et Chomsky, le kaléidoscope américain », in Jean-Paul Marthoz (sous la dir.), Les États-Unis à contre-courant. Critiques américaines à l’égard d’une politique étrangère unilatéraliste, Bruxelles, Complexe, p. 11. in BENEZET, E. et COURMONT, B. (2004). Op. Cité.

COLLIER, C, DENERVAUD, I, LASNE, J, LEGOFF, A (2005). Op. Cité.

[45] GAUTHIER, B. (2007) . 13. Les années 80. p.140-160. Op. Cité.

[46] BERTHIER, C. (2020) . Op. Cité.

[47] https://www.universalis.fr/encyclopedie/hollywood/

[48] Ibid.

[49] https://www.legrandsoir.info/les-consequences-de-la-destruction-de-l-urss.html

[50] «Le trafic sexuel et la prostitution forcée des femmes et des enfants n’ont fait qu’augmenter depuis la chute de l’Union soviétique.» in, CHARPENEL, Y (dir) (2016), Prostitutions: Exploitations, Persécutions, Répressions. Fondation Scelles, Ed. Economica, Paris.

[51] «Après la chute de l’URSS en 1991, la consommation d’alcool a explosé et n’a cessé d’augmenter jusqu’au début des années 2000». in https://www.lindependant.fr/2019/10/01/la-consommation-dalcool-a-chute-de-43-en-russie-depuis-2003,8450593.php

[52] ALFORD, M (2023) Hollywood Propaganda. p.86-93. Op. Cité.

[53] https://www.iletaitunefoislecinema.com/cinema-americain-et-politique-depuis-les-annees-reagan/ Op. Cité.

[54] ALFORD, M (2023) Hollywood Propaganda. p.45-46. Op. Cité.

[55] ALFORD, M (2023). Hollywood Propaganda. p.48. Op. Cité.

[56] Ibid. p.48-49.

[57] Ibid. p.72.

[58] https://www.monde-diplomatique.fr/index/sujet/guerredulibanb

[59] https://www.iletaitunefoislecinema.com/cinema-americain-et-politique-depuis-les-annees-reagan/ Op. Cité.

[60] BLISTÈNE, P (2022). La communication au secret : comment la DGSE a remodelé son image publique. Quaderni, pp.135-148. ff10.4000/quaderni.2328ff. ffhal-03754917  

ALFORD, M (2023). Hollywood Propaganda. p.51. Op. Cité.

[61] https://www.lenouveleconomiste.fr/greve-des-scenaristes-netflix-la-machine-qui-a-change-hollywood-100909/

[62] https://businessmodelanalyst.com/fr/%C3%A0-qui-appartient-Netflix/#:~:text=Vanguard%20Group%20Inc.,total%20des%20actions%20en%20circulation.

[63] https://www.ohchr.org/en/press-releases/2024/06/states-and-companies-must-end-arms-transfers-israel-immediately-or-risk

[64] https://theintercept.com/2024/10/25/netflix-palestinian-stories-israel-movies/

[65] ALFORD, M (2023). p.8. Op. Cité.

[66] Voir le film d’Alford gratuitement à https://www.youtube.com/watch?v=aJT1Wtt_CGc The Theaters of War

[67] https://investigaction.net/declassifie-operation-mockingbird-la-guerre-froide-culturelle-de-la-cia/

[68] MARTINON, D. (2010) . Le parti hollywoodien. Pouvoirs, n° 133(2), 85-101. https://doi.org/10.3917/pouv.133.0085

[69] Je tiens à préciser que je restitue ici pour l’essentiel les trouvailles de Matthew Alford.

[70] Un peu comme cet idiot utile de Roger Avary, qui dit l’invasion en Irak est similaire à la défense de l’URSS de l’Afghanistan… in https://www.iletaitunefoislecinema.com/cinema-americain-et-politique-depuis-les-annees-reagan/ Op. Cité.

[71] https://www.youtube.com/watch?v=SWqvaMEFIdI George Lucas talks about the Soviet film industry.