L’avant-garde

Une problématique aussi vaste mériterait certainement un ouvrage en plusieurs tomes, si ce n’est une bibliothèque entière. C’est pourquoi l’objectif que se fixe le sous-collectif contre-culture, par le biais de ce modeste article, n’est pas d’imposer des réponses définitives à une question aussi fondamentale et de clore ainsi le débat. A l’inverse, cet article a vocation à devenir le point de départ d’une discussion impliquant tous les artistes révolutionnaires et tous les communistes qui s’intéressent aux questions culturelles et artistiques. C’est pourquoi, sans entrer dans de longs développements, nous allons proposer différentes pistes qui pourront, le cas échéant, faire l’objet d’une réflexion plus approfondie.
 
 Pour commencer, afin de lever toute ambiguïté, il convient de définir les termes.
 Ici nous traitons de la forme, c’est-à-dire non pas du sujet représenté, mais de la représentation elle-même, des choix techniques et esthétiques de l’artiste, autrement dit de son style.
 Qu’entendons-nous par un « art populaire »? Pour bien saisir l’enjeu de la problématique, il convient ici d’opérer une distinction : partant du principe que l’art populaire est l’art produit par le peuple et pour le peuple, celui-ci ne doit pas être confondu avec les productions culturelles les plus consommées par le peuple travailleur et la jeunesse populaire de notre pays et de notre époque, c’est-à-dire celles issues de la culture de masse d’origine ou d’inspiration étasunienne, et qu’on désigne généralement par l’anglicisme « pop culture » . En effet, la culture de masse suppose la passivité du peuple (considéré non pas comme un ensemble de citoyens souverains, mais comme un conglomérat de consommateurs individuels, voire de communautés représentant chacune une part de marché spécifique), placé comme simple spectateur d’une production marchande qu’il consomme et qui lui transmet les valeurs de la classe dominante en lui suggérant de l’imiter. L’art populaire, à l’inverse, implique la participation pleine et entière du peuple à la fois en tant que sujet, acteur et spectateur de l’œuvre. Par conséquent l’art populaire ne saurait être produit que par un peuple qui cesse d’être un objet qui se laisse définir et assigner une place par la classe dominante pour devenir un sujet conscient de lui-même, de ses intérêts et de ses forces, et qui est en pleine capacité de définir ses propres objectifs et de se mobiliser pour les atteindre. En cela, et contrairement à la culture de masse qui vise à l’aliéner en lui inculquant une mentalité bourgeoise, l’art populaire ne peut se concevoir autrement que dans le cadre d’un processus d’émancipation du peuple. Émancipation dont il est à la fois un produit et une force motrice.
 Ainsi, l’art populaire est conduit dialectiquement à se faire art révolutionnaire. D’une part parce qu’il est le fruit des conditions matérielles de la révolution sociale (et antérieurement des prémisses de la révolution sociale qui sommeille dans les contradictions du capitalisme), et d’autre part, parce qu’il participe lui-même à l’engendrement de ces conditions sur le plan de la subjectivité.

 

Il nous faut enfin définir les deux termes de la contradiction : « classique » et « avant-gardiste ».
 La forme classique, c’est celle qu’on emprunte à la tradition, celle qui est codifiée et régulée d’une telle manière qu’elle doit garantir la juste mesure indispensable à la cohérence de l’œuvre, autrement dit de son harmonie (qu’on assimile à la perfection). Elle a vocation à mettre en valeur l’héritage culturel des anciennes générations afin de le transmettre aux nouvelles.
 A l’inverse, la forme avant-gardiste est précisément celle qui rompt avec la tradition, celle qui s’affranchit des codes et des règles héritées du passé. Elle cherche la beauté non pas dans ce qui est permanent et intemporel (harmonieux), mais au contraire dans ce qui est moderne, éphémère et inconstant, dans ce qui est sujet à la vitesse et au mouvement. Celle-ci ce conçoit comme une expérimentation qui vise à dépasser les contradictions de notre héritage culturel face à l’évolution du monde.

 Maintenant que nous avons clarifié les termes de notre problématique, comment y répondre de la façon la plus juste ? Nous sommes ici face à une contradiction apparemment insoluble. Et lorsqu’on se retrouve confronté à une contradiction, il est un écueil dans lequel on peut très facilement se laisser prendre au piège : celui de l’attitude métaphysique. En effet, face à une telle contradiction, il peut être tentant d’opérer une opposition dualiste du type « le classique c’est le classique et l’avant-garde c’est l’avant-garde ». Alors certains jugeront qu’un art populaire et révolutionnaire doit être purement classique car il devrait être le digne représentant de l’héritage culturel de notre patrie et de toute l’humanité, ce qui exclurait d’avance toute fantaisie novatrice qui porterait atteinte à la pureté de cet héritage. D’autres encore jugeront que celui-ci doit être strictement avant-gardiste car il devrait se faire l’écho superstructurel des grands bouleversements de la révolution sociale, ce qui exclurait d’avance toute forme de rationalisation harmonieuse qui entraverait la spontanéité artistique de la révolution. Il faut le dire : cette façon de poser le problème est étrangère au marxisme. Et comme en tout domaine, ce qui nous permettra de résoudre au mieux ce problème, c’est précisément d’adopter une attitude marxiste, c’est-à-dire de penser la contradiction de façon dialectique. En effet, nous verrons d’une part qu’une œuvre ne peut devenir classique sans rompre avec la tradition, et que d’autre part un art d’expérimentation ne peut jouer pleinement son rôle d’avant-garde s’il exclut toute régulation et toute référence à la tradition.
 Par conséquent, un art populaire et révolutionnaire, dialectique aussi bien quant à la forme et au contenu, ne saurait considérer le classique et l’avant-garde comme deux ennemis irréconciliables. A l’inverse il ne peut les concevoir autrement que comme deux forces complémentaires qui, combinées intelligemment, forment le moteur de la créativité artistique d’un peuple qui s’éveille à la souveraineté.

Dans la mesure où la révolution sociale constitue un bouleversement complet des structures qui, jusqu’à son avènement, régissent une société, celle-ci engendre nécessairement une rupture dans la production artistique avec les règles et les codes hérités du passé. Et cette rupture avec la tradition dans le domaine artistique est en réalité le prolongement de celle qui se produit sur les plans économique et politique. En effet, le renversement de la classe dominante et l’exercice de la souveraineté populaire impliquent forcément une rupture idéologique. Et celle-ci conduit à remettre en question tous les principes et les valeurs qui justifiaient l’asservissement du peuple travailleur à ses exploiteurs : la superstition, les dogmes religieux, l’individualisme, les préjugés racistes ou sexistes, l’essence supérieure des membres de la classe dominante, la corruption, le caractère sacré de la propriété privée et de la famille, etc. Tout ce qui faisait le socle idéologique du monde ancien se voit balayé par la volonté populaire de construire une société de paix, de justice et de vertu où la dignité humaine, le bonheur commun et la liberté sont mis au centre des préoccupations. Et c’est ainsi que les codes et règles artistiques hérités du monde ancien se retrouvent en inadéquation avec ce monde nouveau qu’engendre la révolution sociale. Les artistes révolutionnaires sont alors face à la nécessité de s’émanciper de ces règles pour expérimenter des formes nouvelles qui soient véritablement capables de dire ce qu’est fondamentalement cette société nouvelle en construction.

Et c’est précisément ce phénomène que nous avons pu observer dans la Russie soviétique naissante. Ce pays fut en effet, durant les années 20 du siècle précédent, le théâtre d’une effervescence artistique comme il s’en était rarement produit dans l’histoire de l’humanité. Les avant-gardes, sorties de l’ombre à la faveur de la Révolution de Février qui avait balayé l’ancien régime tsariste où l’académisme le plus étriqué régnait en maître, tiennent à partir de la Révolution d’Octobre le haut du pavé. C’est ainsi que tous les domaines de l’art, qu’il s’agisse de la littérature, de la musique, du cinéma ou des arts picturaux deviennent autant de champs d’expérimentation pour les artistes révolutionnaires. La Russie soviétique voit alors s’épanouir des courants artistiques aussi divers et variés que le symbolisme, le futurisme, le cubo-futurisme, le suprématisme ou le constructivisme. On peut penser à certaines figures majeures qui ont marqué durablement l’histoire de l’art : Malévitch en peinture, Maïakovski et Mandelstam en littérature, Prokofiev et Chostakovitch en musique, Eisenstein, Kouletchov et Dziga Vertov pour ce qui est du cinéma. Les œuvres de ces artistes sont révolutionnaires aussi bien en ce qui concerne le contenu que la forme. Et cette démarche expérimentale est encouragée par les institutions de la jeune République soviétique qui a besoin d’un art de propagande efficace qui soit apte à mobiliser les masses pour le combat révolutionnaire dans un contexte de guerre civile et d’encerclement impérialiste. Dans son ouvrage L’art et la révolution, le poète péruvien César Vallejo donne une définition assez précise de cet art de propagande révolutionnaire : « La forme de l’art révolutionnaire doit être la plus directe, simple et désincarnée possible. Un réalisme implacable. Élaboration minimale. L’émotion doit se trouver par le chemin le plus court et à brûle-pourpoint. Art de premier plan. Phobie de la demi-teinte et de la nuance. Tout doit être brut, avec des angles et non des courbes, mais lourd, barbare, brutal, comme dans les tranchées. »
 Cependant, cette volonté de rupture avec la tradition a pu donner lieu à certains excès qui se manifestaient non par une réactualisation d’un héritage culturel, mais par une volonté d’annihilation pure et simple de celui-ci, avec la prétention de créer un art nouveau à partir de rien. Et cette tendance fut incarnée, à cette époque, par le Proletkult, association d’artistes révolutionnaires qui avait pour objectif de concevoir un art prolétarien libéré des influences bourgeoises. En effet, c’est le poète Vladimir Kirillov, délégué au Comité central du Proletkult qui lance le mot d’ordre le plus représentatif de la façon dont cette organisation conçoit l’art révolutionnaire : « Au nom de notre avenir, nous brûlerons Raphaël, nous détruirons les musées et nous piétinerons les fleurs de l’art. »
 Néanmoins, le Parti Communiste de Russie a très rapidement dénoncé cette forme de nihilisme artistique comme relevant d’une culture bourgeoise étrangère à celle du prolétariat révolutionnaire, comme le montre le philosophe mexicain Adolfo Sanchez Vázquez dans son ouvrage Les idées esthétiques de Marx : « Dans une question assez débattue durant cette période – la valeur de l’héritage des classiques -, face à laquelle les attitudes nihilistes au nom du nouveau ne manquaient pas, Lounatcharski sut retrouver les réflexions de Marx sur l’éternelle fascination de l’art grec, sur les classiques, et en particulier, sur les particularités du développement artistique. Et dans cette attitude vivante et ouverte sur les valeurs du passé, il se trouva épaulé par Lénine qui, de même que Lounatcharski, s’opposait à une « culture de jardin d’hiver » comme celle prêchée par le Proletkult. »
 En effet, cette manière qu’avait le Proletkult de concevoir l’avant-garde artistique n’est pas tant celle du prolétariat révolutionnaire que celle de la bourgeoisie décadente, qu’on retrouve d’ailleurs dans un courant artistique contemporain du Proletkult en Europe occidentale : le surréalisme.
 
 Ici, une digression s’impose concernant ce courant artistique, car il a influencé une grande partie de la création artistique d’Europe occidentale.
 Le surréalisme, par bien des aspects, a une dimension contestataire à l’encontre des valeurs de la bourgeoisie (rejet du militarisme, de l’utilitarisme, du virilisme, du chauvinisme, de la religion et de la famille) dans un contexte où la guerre impérialiste de 14-18, en dévoilant le mépris pour la vie humaine dont était capable la bourgeoisie décadente, a produit cette contestation de la part du peuple travailleur et des intellectuels humanistes. Et c’est précisément cette dimension contestataire qui lui a donné l’aura qu’il a pu avoir durant les années 20. Mais ne nous y trompons pas : cette contestation par le surréalisme de l’ordre établi est davantage une contestation de révolté qu’une contestation de révolutionnaire. En effet, le surréalisme ne propose pas tant de transformer le monde, en dépit de la phraséologie révolutionnaire qui caractérise le Manifeste du surréalisme rédigé par André Breton, que de le fuir en trouvant refuge dans le rêve et la marginalité.
 Il y a néanmoins cette contestation de l’ordre établi dont le surréalisme est porteur, de même que la volonté de l’artiste surréaliste de donner du sens à son œuvre.
 Autant de choses qui sont absentes de ce qu’on appelle aujourd’hui l’art contemporain. Nous avons ici affaire à l’extension de la logique néolibérale au domaine de l’art. Travail de conception et de réalisation au service de la recherche du beau, rassemblement des hommes autour de références culturelles communes qui créent un sentiment d’appartenance à la Cité : toutes les fonctions anthropologiques qui sont au fondement même de la création artistique se voient ainsi déchues au profit d’œuvres devenues de purs concepts dont le spectateur ne peut interpréter le sens que par sa subjectivité individuelle, et dont la valeur n’est pas tant déterminée par des considérations esthétiques que par la potentielle plus-value dont l’acheteur peut espérer bénéficier. Relativisme, mercantilisme, subjectivisme, individualisme, mépris du travail et nihilisme : telles sont les valeurs véhiculées par l’art contemporain.

La dimension classique

Mais revenons-en à la Russie soviétique. Comme nous avons pu le voir, la question de la forme y a donné lieu à  de nombreux débats durant les années 20. Et cette décennie, qui correspondait à une phase de rupture révolutionnaire avec l’Ancien Régime, fut, sur le plan artistique, celle de l’ouverture des vannes. L’expérimentation et la diversité étaient alors nécessaires pour pouvoir juger, par la comparaison, de quelles formes étaient les plus adéquates à un art populaire et révolutionnaire. Et si les années 20 furent celles de l’ouverture des vannes, les années 30 furent celles de la canalisation. Cette volonté de rationalisation dans le domaine artistique coïncidait avec une nouvelle phase dans laquelle entrait alors l’État soviétique : la rupture révolutionnaire avec l’ordre ancien était à présent actée, il fallait désormais s’atteler à la tâche difficile de construction du socialisme dans un pays ravagé par la guerre et en état d’arriération économique. La collectivisation des terres s’imposait pour mettre fin aux famines épisodiques qui sévissaient depuis l’époque des tsars, de même qu’une politique volontariste d’industrialisation se mettait en place pour permettre au pays de s’extirper de cet état d’arriération économique et de se hisser au rang de grande puissance industrielle. Ainsi, dans un contexte où les constructeurs et les bâtisseurs de la société nouvelle étaient à l’honneur, une certaine forme de rationalité classique allait s’imposer dans la culture soviétique. C’est lors de son premier congrès en 1934 que l’Union des écrivains soviétiques forgea le concept de « réalisme socialiste » pour définir les nouvelles orientations que les artistes soviétiques s’étaient imposées depuis la fin des années 20 : « Le réalisme socialiste, étant la méthode fondamentale de la littérature et de la critique littéraire soviétiques, exige de l’artiste une représentation véridique, historiquement concrète de la réalité dans son développement révolutionnaire. D’autre part, la véracité et le caractère historiquement concret de la représentation artistique du réel doivent se combiner à la tâche de la transformation et de l’éducation idéologiques des travailleurs dans l’esprit du socialisme. » Il s’agit alors de représenter le réel de façon à mettre en valeur ce qui, dans le réel, tend vers le progrès, et préfigure l’avènement du communisme : la joie dans le travail, la force du collectif, la dignité humaine, la solidarité, la justice, l’empathie, l’héroïsme et le dévouement.

Ainsi, au temps des représentations romantiques de la Révolution faite de bruit et de fureur succède le temps d’un idéal classique dans les représentations que font les artistes de la construction du socialisme, qui implique l’harmonie et la juste mesure dans une forme épurée à l’image de l’humilité que requiert un tel but. Dans son article « Les sources sociales de la musique » paru en 1931, Lounatcharski (directeur de l’Institut de la Littérature, des Arts et du Langage et ancien Commissaire du peuple à l’Éducation) déclare : « Puisse-t-il y avoir plutôt chez nous une musique apollinienne, qui parte de la raison, de l’activité et de la fraîcheur. Qu’il y ait dans notre musique de l’érotisme mais que cela ne soit pas un dérèglement. Puisse notre musique être l’expression des sentiments d’un jeune homme s’approchant d’une jeune femme, de la mère de ses futurs enfants (pour reprendre les mots de Tchernychevski). Nous ne nions absolument pas une telle forme d’expression. Mais elle devrait provenir du combat, du travail, de la force et de la joie qui coule à travers les champs. » Il faut aussi voir derrière cet idéal classique la volonté de créer une culture soviétique qui, étant à l’image du monde plus humain qu’elle a l’ambition de bâtir, s’oppose au décadentisme bourgeois qui règne dans la culture de l’Occident capitaliste, et dont le surréalisme était alors la tête de pont.

Cependant, si le réalisme socialiste s’opposait au décadentisme bourgeois, il n’était pas hostile aux avant-gardes, dont il était, à l’origine, conçu comme une synthèse.

Nous aurions tort, en effet, d’opposer de façon dualiste le classique à l’avant-garde, d’autant plus lorsqu’on constate que le courant artistique qu’on appelle en France le classicisme fut lui-même un courant d’avant-garde, dans la mesure où il incarnait une volonté d’épurer les formes de la représentation artistique et de rendre la raison accessible au peuple dont il valorisait le bon sens. En effet, né dans la seconde moitié du XVII^ème siècle, ce courant s’opposait au baroque (courant emblématique du triomphe de la réaction catholique sur la réforme luthérienne), dans un contexte où le rationalisme prôné par Descartes questionnait les dogmes religieux. Et ce courant, devenu la norme durant ce qu’on appelle le siècle des Lumières, fut élevé au rang d’art officiel au cours de la Révolution française, dont Jacques-Louis David fut l’artiste le plus emblématique, avec son célèbre Serment du jeu de paume, ainsi que La Mort de Marat.

En Union soviétique, cet idéal classique de la période stalinienne fut particulièrement incarné par l’architecture. On peut penser notamment au fameux métro de Moscou, dont la conception fut élaborée par des architectes dont l’objectif était de bâtir un véritable palais du peuple.

Néanmoins, il importe aux artistes révolutionnaires d’établir un bilan lucide de ce que fut le réalisme socialiste. Car si celui-ci a permis une rationalisation salutaire de la production artistique soviétique, certaines orientations, impulsées notamment par Jdanov, ont pu conduire celui-ci dans les écueils du normativisme et de l’académisme, en fermant la porte à toute forme d’innovation et d’influence étrangère. Ainsi, faute d’avoir su penser la relation dialectique qui unit le classique et l’avant-garde, le jdanovisme a en partie stérilisé, dans les quelques années qui suivent la Seconde guerre mondiale, la création artistique soviétique. C’est ce que montre Adolfo Sanchez Vázquez dans son ouvrage Les idées esthétiques de Marx (qui est une synthèse des conférences qu’il a données à l’Université de La Havane en 1964), dans un chapitre consacré au réalisme socialiste. Néanmoins, celui-ci en tire une conclusion intéressante qui mériterait d’être débattue : « Toutefois, le dogmatisme et le sectarisme qui, au nom du réalisme socialiste, s’imposèrent à l’art dans ses relations au réel, ne pouvaient aucunement invalider la légitimité d’un réalisme ouvert, profond et riche, c’est-à-dire d’un réalisme si large et si différent qu’il était semblable à la réalité même, un réalisme qui, loin de trouver dans le marxisme-léninisme un frein pour saisir le réel, voyait en lui la perspective idéologique la plus adéquate pour apercevoir la richesse et le mouvement du réel. »

Un « réalisme ouvert, profond et riche ». Il s’agit là très certainement des quatre mots qui devraient constituer notre base de travail. Mais que serait concrètement un « réalisme ouvert, profond et riche » ?

Dans le domaine de la production cinématographique, il semblerait que le réalisateur soviétique Kalatozov ait tracé une voie intéressante. On peut, en effet, observer dans ses films un subtil mélange à la fois d’un réalisme très sobre d’étoffe classique et d’un lyrisme romantique communiqué par des expérimentations formelles très audacieuses. On ne saurait que trop recommander aux lecteurs de ces lignes le visionnage de La Lettre inachevée ainsi que de Soy Cuba. Ce dernier film, sorti en 1964, nous montre, à travers le regard de différents personnages, la dure réalité de la vie à Cuba et les aspirations de son peuple à la liberté à la veille de la Révolution sous la dictature de Batista. Ce film représente à la fois la réalité sociale dans ses aspects les plus violents de manière sobre et dépouillée, tout en montrant la décadence de l’empire d’une façon qu’on pourrait qualifier de « baroque » tant le faste, l’abondance, la débauche et la luxure sont des éléments nettement mis en avant dans les scènes du début où l’on voit des oligarques étasuniens jouir sans entraves des richesses qu’ils ont pillées en festoyant dans un club où le Champagne coule à flots, accompagnés de prostituées. On y voit également la lutte révolutionnaire menée par le peuple cubain pour son indépendance. Et celle-ci alterne entre des représentations réalistes qui montrent le travail concret d’organisation de la résistance et un certain lyrisme qui met en valeur le caractère absolu des aspirations au bonheur commun et à la liberté et le dévouement des combattants porté jusqu’au sacrifice de leur propre vie.
 
 Ainsi, un « réalisme ouvert, profond et riche », ce serait en définitive une synthèse. Synthèse entre le classique et l’avant-garde, entre la sobriété et le lyrisme, entre le figuratif et l’abstrait. Et finalement, un dépassement dialectique de tous les dualismes. Ou comme le disait encore Adolfo Sanchez Vázquez : « Le véritable réalisme commence lorsque ces formes ou figures visibles sont transformées pour en faire une clé du monde humain qu’on veut refléter ou exprimer. Nous devons dire, par conséquent, que le réalisme a besoin de dépasser la barrière de la figuration, dans un dépassement dialectique en mesure de réabsorber les figures et les formes réelles pour s’élever à une synthèse supérieure. La figure réelle, extérieure, est un obstacle qui doit être dépassé pour que le réalisme ne soit pas de la figuration mais de la transfiguration. Transfigurer signifie placer la figure à l’état humain. » Autrement dit, un art véritablement populaire et révolutionnaire se doit de communiquer l’universel au travers du particulier. Il doit mobiliser des références communes, celles du peuple, pour les transformer en une œuvre nouvelle. Cela implique de rompre avec la conception bourgeoise qui consiste à dépolitiser l’art, et finalement, à le désincarner. Car l’art, si on le considère sous l’aspect de ses fonctions anthropologiques, est fondamentalement politique. Unir la cité autour de références communes qui transcendent l’individu et ses pulsions : tel était l’objectif de la tragédie grecque, née dans la démocratie athénienne. Et cette dimension civilisatrice s’incarne précisément dans le destin tragique que connaît le héros pour s’être écarté des règles communes de la Cité.
 C’est pourquoi un art populaire ne peut pas être créé à partir de rien avec la prétention d’être révolutionnaire, autant qu’il ne peut pas se contenter de répéter les formes du passé. Dans un article publié dans la presse presse culturelle soviétique, Lounatcharski résume assez bien l’enjeu auquel nous faisons face : « L’esthétique du passé, nous ne pouvons l’admettre que de manière critique, c’est-à-dire que nous ne pouvons ni l’ignorer, ni l’accepter sans réserves. Elle doit servir d’engrais pour notre propre esthétique qui à ce jour, n’existe que sous forme de bases de départ. »
 
 En conclusion, il importe de se poser la question de savoir ce que ces réflexions énoncées impliquent concrètement pour ce qui concerne l’art de notre pays et de notre époque. Si nous avons opéré la distinction, en introduction, entre art populaire et culture de masse, une précision s’impose : si on part du constat que les références communes de notre peuple sont sous l’influence significative de cette culture de masse, alors un art populaire et révolutionnaire en gardera nécessairement des séquelles (du moins dans un premier temps), de la même manière qu’on a pu observer dans la culture des pays africains fraîchement décolonisés des années 60 une forme d’hybridation où se mêlaient des références locales avec celles issues de la culture des colons, ainsi que des formes traditionnelles locales avec des formes issues des courants artistiques de l’ancien pays colonisateur.
 C’est pourquoi il est sans doute nécessaire que les artistes révolutionnaires de notre pays et de notre époque s’approprient les genres qui sont ceux que consomment massivement le peuple travailleur et la jeunesse populaire, de façon à transformer cette culture de masse aliénante en une arme d’émancipation.
 Quels sont ces genres ? Dans le domaine de la production cinématographique, on peut constater que la série est en train de supplanter le film. En musique, le rap et l’électro se sont imposés comme les plus influents. Dans les arts picturaux, ce qu’on appelle le « street art » est visible sur les murs de toutes nos villes. N’oublions pas non plus, en ce qui concerne la bande dessinée, les comics et les mangas qui sont les genres les plus en vogue.
 Nous pouvons à présent terminer sur cette question : comment se réapproprier la culture de masse pour la transformer en un art populaire à vocation émancipatrice ?
 
 Blu